MARY
(Slowly, carefully)
Wouldn't it be better if you put her
in... someplace...
 
She hesitates. Norman turns, slowly, looking at her with a
striking coldness.
 
NORMAN
An Institution? A madhouse? People
always call a madhouse "someplace."
(Mimicing coldly)
Put her in Someplace!
 
MARY
I'm sorry... I didn't mean it to
sound uncaring...
 
NORMAN
(The coldness turning
to tight fury)
What do you mean about caring? Have
you ever seen one of those places?
Inside? Laughing and tears and cruel
eyes studying you... and my mother
there? Why? has she harmed you?
She's as harmless as... one of these
stuffed birds.
 
MARY
I am sorry. I only felt... it seemed
she was harming you. I meant...
 
NORMAN
(High fury now)
Well? You meant well? People always
mean well, they cluck their thick
tongues and shake their heads and
suggest so very delicately that...
 
The fury suddenly dies, abruptly and completely, and he sinks
back into his chair. There is a brief silence.
 
Mary watches the troubled man, is almost physically pained
by his anguish.
 
NORMAN
(Quietly)
I've suggested it myself. But I hate
to even think such a thing. She
needs me... and it isn't...
(Looks up with a
childlike pleading
in his eyes)
...it isn't as if she were a maniac,
a raving thing... it's just that...
sometimes she goes a little mad. We
all go a little mad sometimes. Haven't
you?
 
MARY
(After a long
thoughtful pause)
Yes, and just one time can be enough.
(Rises)
Thank you.
 
NORMAN
(Cheerfully, correcting)
Thank you, Norman.
 
MARY
Norman.
 

 
Zitat: Psycho (1960) screenplay by Joseph Stefano. Based on the novel by Robert Bloch.
Revised December 1, 1959.
 
Ich glaube, dass, bezogen auf den Arbeitsprozess, eine der künstlerischen Hauptaufgaben darin besteht, routinierte Entscheidungswege, und nichts anderes ist Komponieren als eine Kette von Entscheidungen, zu vermeiden. Doch wie tut man dies? Für mich hat es sich als sinnvoll erwiesen, bei der Konzeption eines Stückes und auch der Generierung des dafür notwendigen Materials, so lang als möglich mit außermusikalischen, wenn möglich, für mich bisher fremden Systemen zu arbeiten. Dies zwingt mich dazu, mich am Ende des Arbeitsprozesses mit der Re-Musikalisierung zuweilen sehr abwegiger Strukturen auseinanderzusetzen, was wiederum ein Mindestmaß an kompositorischer Frische garantiert, die anders wohl nicht erreichbar gewesen wäre.
Im Falle von „Madhouse“ spielten zwei außermusikalische Systeme eine wesentliche Rolle. Das wichtigste von beiden ist das der cineastischen Montage; also die filmischen Mittel der diversen Einstellungen und Verbindungen derselben. Ich ging von der Überlegung aus, dass im Film jede Einstellung an sich eine ausgearbeitete Geste (auskomponierte Phrase) darstellt, welche dann durch verschiedene Montagetechniken (Übergänge wie Atemzeichen, Verschränkung, etc.) verbunden werden. Die Gestaltung der einzelnen Einstellungen und deren Verbindung erzeugt wiederum eine Art dramaturgischer Rhythmik und Kontrapunktik, die maßgeblich die Wirkung bestimmter Szenen bestimmt.
 
Dieses visuelle Denken in ein musikalisches zu übertragen schien mir sehr interessant. Also wählte ich einen filmischen Ausschnitt, der sich durch seine elaborierte Montagetechnik besonders gut als formale Vorlage eignete. In „Psycho“ (A. Hitchcock, 1960) wird in der bekannten Duschszene, vor allem mithilfe von Montagetechniken ein erster fulminanter dramaturgischer Höhepunkt erreicht, der dann auch in einer großartigen Plansequenz mündet und den Film ein weiteres Mal eröffnet. Die rhythmische Linie des dort verwendeten Filmschnittes liegt „Madhouse“ zugrunde. Jeder Einstellung entspricht in zeitlich diminuierter Form ein Takt und in den Vortragsangaben finden sich Hinweise zur Montage; also zur Art und Weise des Überganges von einem Takt zum nächsten. Als weiteres Element kamen die Haltungsangaben hinzu. D.h. der Interpret schlüpft sozusagen immer wieder in einen anderen Charakter, entsprechend dem Filmgeschehen. So wechselt also meist von Takt zu Takt nicht nur die Einstellung, sondern auch die Haltung. Um das rhythmische Material zu variieren nutzte ich die Erfahrungen, die ich bei der Analyse von Vogelgesängen gemacht hatte. Hier kommen zwei Haupttechniken zum Einsatz: Wiederholung und Fortspinnung des Motivschlusses.
 
Neben all den konzeptuellen Überlegungen war es mir wichtig, für das Instrument zu schreiben und auch nicht vor Klischee-Elementen zurückzuschrecken. Daher ist alles pulsierend gearbeitet und es soll zwischen Grooveansatz und melodiösem Spiel gewechselt werden. Dies wiederum erfordert einen Interpreten, der gleichermaßen befähigt ist und außerdem die notwendige Intensität für die Presto & Fortefortisimo Stellen aufbringen und halten kann. Diesen Interpreten in Dominique Ehlert gefunden zu haben ist ein großes Geschenk. Seine Interpretation von „Madhouse“ trifft allumfassend meine kompositorischen Intentionen und ich verneige mich dankbar!